筱田正浩镜头下的女性形象
许多影评人认为，筱田正浩对女性的基本看法源于沟口健二，正如Audie Bock所指出的：“这些长期承受苦难的女人，不可思议地和沟口健二影片中的很多女人相像……”在筱田电影生涯的早期，他就试图在情节剧的故事背景下，将女人的形象政治化。在《干涸的湖》中，女人被表现为真正的英雄，冲破了过去与虚无，为了更美好的未来而参加示威游行。在《我们的婚姻》中，筱田将两个年轻女子经历浪漫困境的故事与水污染议题结合起来。不过在拍出第九部电影《干花》之前，筱田在观念和风格上并不成熟。《干花》根据石原慎太郎的小说改编（石原是战后疏离的青年一代的实际代言人），由于筱田热衷于把女人形象政治化，所以他镜头下的女性自然而然地与这些青春影像发生了联系。当今村昌平和羽仁进将具有现代日本本质的女人以及受歧视的群体联系在一起的时候，吉田把女人看作是日本家庭体制的代表，而筱田则将女人和青春联系起来，并赋予这二者共同的特征——疏离于家庭、工作和朋友，叛逆，寻求刺激。
《干花》中的女主角和蜘蛛女主题中的女人有很多相同之处，当她屈从于欲望的感觉时会成为一种破坏性的力量，就像青春电影中的青年一样，模糊的不安与疏离的情感会释放出毁灭性的力量。这种对女人力量的诠释，在筱田改编自川端康成的小说《美丽与哀伤》中得到了更加强烈的表现。加贺麻理子饰演的庆子爱上了她的导师，导师是中年女画家，曾爱过一名著名作家。庆子为了替导师报她当年怀孕时被抛弃之仇，先引诱了作家，后又引诱了他的儿子，最后（据推测）设计了一起翻船事件，导致作家的儿子遇难。小说中明显的女同性恋主题，在电影中表现得十分隐晦，但蜘蛛女主题却一目了然，甚至比小说中体现得更为鲜明（小说是典型的川端风格，故事主要通过一个男性人物的沉思展开）。庆子以其特有的青春活力与性感气质成功诱惑了所有和她相关的人。川端康成认为筱田的电影在他所有的影视改编作品中最为突出。Donald Richie称“筱田以其对日本人生活的审美观和日本背景下情感的弦外之音的关注，表现出对沟口健二的敬意”。川端和沟口的结合构成了一种先验主义式的典范。有影评人认为，川端的小说“沉思的不仅是爱、孤独和丧失，还有时间的本质，表达了川康一再描写的美丽与哀伤之间紧密的联系，这种传统的联系被视为日本诗歌感受（物哀之感）的核心。”而蜘蛛女形象的引入，是反衬影片那先验的、导致物哀感受的特征，使它们显得更为突出。
蜘蛛女情节后来又重现于筱田的另一部电影《樱之森之满开之下》中。在该片中，一个猎人难以自制地被一个贵妇人吸引，为取悦她而杀死了许多人，令观众仿佛步入了《雨夜物语》和《鬼婆》的世界。
筱田后期的女性电影，再现了更为痛苦也更加政治化的女性形象。《孤苦盲女阿玲》使人想起筱田早前拍摄的《夕阳中红着的脸》。两部电影处理的均为日本军队的逃兵遇到社会下层的女人，并和她发生了一段短暂的悲剧性关系的故事。《夕阳中红着的脸》背景是1937年，《孤苦盲女阿玲》的情节发生在20世纪初日俄战争期间（电影以倒叙的形式讲述整个故事，时间跨越了很多年）。岩下志麻饰演的阿玲是一位盲眼的三味线艺人，她和一群流浪艺人到乡下演出，受到严格的约束，发誓必需严守贞洁。作为社会下层的一员，阿玲几乎没有人的基本权利和尊严。她不仅是封建制度下女人地位的象征，也是被义理束缚的全体日本人的象征。义理的观念在片中通过男性角色即逃兵着重表现，而军队是整个日本社会的隐喻，逃离军队是终极大罪。两个法外之徒，两个不光彩的人，相互吸引，最终沉迷于情人的力量，这种人性的情感严重威胁到日本社会被强加的所谓某种和谐。阿玲和她的情人最终走向了悲剧结局。
筱田在他最后一部真正激进的电影中，塑造了他镜头下最为复杂的女性形象。岩下志麻扮演的卑弥呼实际上包含了女人的所有原型形象。此片和今村昌平的电影有很多共同之处，对日本社会和身份认同的根源进行了探索。电影碎片化的叙事模式、表现主义的表演风格以及大胆的结尾，暗示着现今日本人心灵中的所有宗教和神话元素，都可以在天皇制里找到源头。卑弥呼的形象分裂为女祭司原型和一个真正的性存在。白天她是部族的先知，是太阳女神的直接代言人；而到了夜晚，她强烈的欲望需要很多男性奴隶。这两种身份叠加在一起，便糅合了神圣和世俗的世界。这样的角色设定，再加上叙事采用的辩证立场，有助于此类实验性的电影拒绝让观众轻易投入和释放自己的情感。由此，一种对女人形象重新政治化的、全面的布莱希特主义出现了。
