吉田喜重的女性主义电影Ⅳ（《情炎》、《炎与女》、《女优的告白论》）
相比《女人之湖》，《情炎》中的女性主义色彩更加鲜明，其深意不仅体现在片中冈田茉莉子扮演的织子所面临的选择，更在于她的最终选择。她人生中的三个男人显然代表的是不同的世界——她的丈夫代表的是经济/物质的世界；工人代表的是感官世界；雕塑家代表的则是艺术的、情感的世界。织子最终选择了雕塑家，这是令人惊异的。但吉田通过情节剧的逆转手法，安排了一起事故，令他丧失了性能力，并让织子决定永远照料他，从而使影片中女人寻求情欲满足的主题变成了女人探寻意识的主题，并最终令织子意识到，在母性传统的日本背景下，她是最幸福的人。从这个意义上将，《情炎》既是新浪潮的，又是传统的——新型的女性拥有坚持自我的权利，但她却选择回归男人所希望她扮演的传统角色（母亲的角色）——，这是沟口健二式自我牺牲的女祭司原型。
《炎与女》与《情炎》拍摄于同一年，关注的是女人在传统家庭结构中无法获得满足的主题。女主角立子嫁给了造船技师伊吹真五，但真五无法履行做丈夫的责任，立子只好做人工授精。可是孩子鹰士的出生并没有使夫妻关系得到任何改善。当立子得知精子捐献者坂口医生与妻子椎名的婚姻存在问题时，便和他展开了一段激情关系。最后经过一系列变故，立子、真五和鹰士又团聚在一起。片中真五不育的问题其实是一种现代女人疏离于其被期盼扮演的角色（尽职尽责的妻子&全心全意奉献的母亲）的隐喻。立子难以认同妻子&母亲的身份，一开始就拒绝扮演这一角色，尽管吉田在影片结尾处试图让她重新实现自我认同，使她貌似合理地回归到符合男人期望的妻子&母亲角色中，但事实上，女人一旦发现自我，就不大可能轻易放弃。
《女优的告白论》延续了吉田在他的“日本三部曲”中那种细腻的现代主义和高度自反性的电影风格，借此揭示出电影与电影表演的本质，并以这种方式，扩展了他对现实和理想化传奇幻想影像之间差异的探索。三个在一起拍电影的女演员一起反思她们的人生，而电影反思的则是演员的面具（有影评家称这部电影对现代社会让我们戴上面具这一点进行了含蓄婉转的道德谴责）。片中三位主人公分别由当时三位颇具代表性的明星（冈田茉莉子、浅丘琉璃子、有马稻子）扮演，塑造了她们作为明星的女演员、在片中扮演的角色、在片中所拍的电影里（片中片）所扮演的角色三重身份，象征三种具有强烈欲望却又无拘无束的女人的人格面具。虽然此片是日本情节剧的派生物，但这种镜像结构作为一种独特的电影化手法，完全可以媲美伯格曼的《假面》。
